libro el zorro de arriba y el zorro de abajo

Una obra límite dentro de la literatura americana es “El zorro de arriba y el zorro de abajo”,

de José María Arguedas, su última novela publicada póstumamente (1971) donde “un hombre

relata la agonía que precede a su suicidio, que coincide y a veces se intercambia con la agonía de

todo un pueblo, hasta el momento en que la palabra desaparece (¿inútil?) y sólo queda la

impenetrable realidad de una atroz muerte” (Cornejo Polar, 1973).

La lectura de ésta, su última novela, deja perplejos a los lectores: la experiencia es la de

haber estado ante una instancia límite, asfixiante, desintegradora, zozobrante. El lector siente la

inminencia de la revelación, un disparo, a través de una urdimbre de palabras y de hechos también

desintegrados, puestos a prueba, desmenuzados. Es la caída del hombre y de todo un pueblo que,

debido a un proceso destructor (personal y social), retrocede a un estado de desintegración. Aunque

en el final haya una sensación de posible comienzo: “Despidan en mí a un tiempo del Perú, cuyas

raíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para alimentar a los que viven en nuestra

patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz,

todas las patrias” (Arguedas, 1971: 287). Esa desintegración (vital y lingüística) engendrará un

disparo (real y metafórico).

Arguedas nació en 1911 en la sierra del Perú (Andahuaylas), su orfandad (su madre murió

cuando tenía cerca de 3 años) permitió que fuera criado por los sirvientes indígenas: “Voy a

hacerles una curiosa confesión: yo soy hechura de mi madrastra. (...) (Ella) tenía el tradicional

menosprecio e ignorancia de lo que era un indio y como a mí me tenía tanto desprecio y tanto

rencor como a los indios, decidió que yo había de vivir con ellos (...) Los indios vieron en mí como

si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser blanco acaso necesitaba más consuelo que

ellos.” (Arguedas, 1965). Este hecho lo transporta a una doble marginalidad: se aparta de su

extracción social (blanco dominante) y no consigue ingresar cabalmente al mundo indígena, queda

así vencido para siempre.

Profesora de Idioma Español, egresada del IPA, Cerro Largo 1850/3, gladysmarquisio@adinet.com
Profesora de Literatura, egresada del IPA, Lanus 6027, tel. 3201221, andretxenlo@adinet.com

Su suicidio fue elaborado minuciosamente en avisos previos, diarios, cartas y finalmente se

produjo el 28 de noviembre de 1969, aunque su agonía se extendió hasta el 2 de diciembre, casi un

año después de haber iniciado la novela, donde anticipaba desgarradoramente en sus primeras

páginas: “En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944,

hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado

para escribir (...) En tantos años he leído sólo unos cuantos libros. Y ahora estoy otra vez a las

puertas del suicidio. Porque, nuevamente, me siento incapaz de luchar bien, de trabajar bien. Y no

deseo, como en abril del 66, convertirme en un enfermo inepto, en un testigo lamentable de los

acontecimientos” (Arguedas, 1971: 11) . Puso fin a su vida de un disparo en la sien, en el claustro

de la Universidad de San Marcos de Lima, de la que era catedrático de Antropología.

El libro consta de tres diarios y de un “¿último diario?” en el cual el autor hace el balance

final y decide su muerte. La relación entre diarios y novela es más interna que ficcional: el autor

escribe los diarios cuando la depresión o la angustia profunda que padece le impiden continuar la

novela. El primer diario comienza con la decisión de matarse. Ya en el segundo diario el autor ha

aplazado el suicidio porque tiene una novela entre las manos. En el tercer diario declara que la

asfixia detiene a la ficción. En el ¿último diario? da por concluido el proceso.

Los zorros del título son personajes míticos de leyendas indígenas (de arriba, huanan, sierra

y de abajo, urin, de la costa). Arguedas los ingresa a la narración de dos formas: por “La

interpolación de diálogos explícitos entre los dos y la transformación de ciertos personajes que,

sin dejar de ser personajes en el sentido tradicional del término, asumen la condición de zorros en

determinadas escenas. Los zorros poseen a estos personajes, los transforman, variando a veces

hasta sus cuerpos, en una suerte de espiral intensificatoria que culmina en cantos y danzas y que

suscita, además, la modificación mágica del paisaje circundante” (Cornejo Polar, 1973). El nivel

mítico es también materia de reflexión en los diarios. Allí se menciona reiteradamente a los zorros

y con frecuencia se los enlaza a la meditación central, esto es, a la posibilidad o imposibilidad de

continuar la escritura: “¿a qué habré metido estos zorros tan difíciles en la novela? (segundo

diario); “Estos zorros se han puesto fuera de mi alcance; corren mucho o están muy lejos. Quizá

apunté a un blanco demasiado largo o, de repente, alcanzo a los zorros y no los suelto más”

(tercer diario) “Pretendía un muestrario cabalgata, atizado de realidades y símbolos, el que miro

por los ojos de los Zorros desde la cumbre de Cruz de Hueso adonde ningún humano ha llegado ni

yo tampoco.” (¿último diario?).

Si aceptamos que “la ficción está rodeada por las fronteras de lo sagrado, de la realidad y

de la representación” (Garrido Domínguez, 1997) , descubrimos en “El zorro de arriba y en el

zorro de abajo” tres abismos: un abismo mítico (los zorros); un abismo ficcional (el relato) y un

abismo personal (el desgarramiento y finalmente el suicidio del propio Arguedas). Se forma así una

estructura prismática con tres niveles distintos: uno, novelesco, presenta la caótica realidad

Chimbote, una ciudad-puerto que en pocos años crece bajo el imperio de la industria de la harina

de pescado; otro autobiográfico, expresa y critica el proceso de creación de la novela y lo remite de

inmediato con implacable lucidez al conflicto existencial que desembocará en el suicidio; un

tercero, actualiza un discurso mítico que ilumina una obsesión arguediana (la compleja

heterogeneidad del Perú).

Se trata de una obra singular, aunque la aparición de voces vinculadas a la muerte tiene una

larga tradición en la literatura americana. Solo algunos ejemplos: Memorias de Bras Cubas

(Machado de Asís), La amortajada (de la chilena María Luisa Bombal), Pedro Páramo (de Juan

Rulfo), e inclusive La desembocadura de Enrique Amorim. En todos estos casos, las voces son de

los muertos. Aquí sin embargo encontramos un tono asfixiante y desgarrador que proviene del

encontrarse en una zona fronteriza entre autobiografía-ficción- literatura confesional. Los diarios

son un discurso contra la muerte, paradójicamente cristalizados por la obsesión del suicidio: “Veo

ahora que los diarios fueron impulsados por la progresión de la muerte” escribe a Gonzalo

Losada, su editor, carta que forma parte del epílogo de la novela; “Escribo estas páginas porque se

me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad” (Primer diario). La

novela se inicia con la confesión de un intento de suicidio (“En abril de 1966, hace ya algo más de

dos años, intenté suicidarme”) y termina hablando de un balazo que se dará y acertará (“Habrán

de dispensarme lo que hay de petitorio y pavonearse en este último diario, si el balazo se da y

acierta. Estoy seguro que es ya la única chispa que puedo encender. Y, por fuerza, tendré que

esperar no sé cuantos días para hacerlo” (¿último diario?).

La novela fue haciéndose en una pelea con la muerte (Me siento a la muerte, primer diario,

13 de mayo 1968- “Veo ahora que los Diarios fueron impulsados por la progresión de la muerte.

(...) Ha sido escrito a sobresaltos en una verdadera lucha –a medias triunfal- contra la muerte. Yo

no voy a sobrevivir al libro. Como estoy seguro que mis facultades y armas de creador, profesor,

estudioso e incitador, se han debilitado hasta quedar casi nulas y sólo me quedan las que me

relegarían a la condición de espectador pasivo e impotente de la formidable lucha que la

humanidad está librando en el Perú y en todas partes, no me será posible tolerar ese destino. O

actor, como he sido desde que ingresé a la escuela secundaria, hace cuarentitrés años, o nada.”

(carta a Losada) “Pero como no he podido escribir sobre los temas elegidos, elaborados,

pequeños o muy ambiciosos, voy a escribir sobre el único que me atrae: esto de cómo no pude

matarme y cómo ahora me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia”

(primer diario).

Al haber intentado una lucha alucinada la dotó de un impulso pasional y desolado. “Es el

intento agónico de un impulso por jugar una última partida” (Ortega, 1992). Sostiene Arguedas

en su carta a Losada que no puede aventurar un juicio definitivo: “tengo dudas y entusiasmo”.

Este texto maldito profetiza en forma vanguardista e inesperada, por venir de quien viene, la

irrupción de textos fronterizos en el universo literario americano. Obra conclusiva aunque

inconclusa, casi una antinovela anticipadora de la destrucción de los géneros: demuele formas,

borra las fronteras de los géneros, da al lenguaje su valor real. Aparece lo blasfemo así como lo

irreverente insultante y hasta lo obsceno: alegato contra la falsificación del arte y un intento por

hacer de éste una razón de vivir, sobrevivir y resolver el absurdo de la condición humana

aceptándola hasta las heces. Este anti es una revolución contra un tipo de sociedad que habla en

mentiras, que simula una ética. Así la acción será caótica y la obra literaria llevará dentro de sí una

bomba de tiempo (autonegación). Antinovela, no simple texto psicopatológico, aunque el autor

haya escrito “escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir

recuperaré la sanidad.”

Rebelión contra el lenguaje masticado y rumiado (pero no desmenuzado) que termina por

desvirtuar la expresión literaria pero al mismo tiempo da una imagen auténtica de la realidad, de

Chimbote que es la gran zorra del mar: “Esa es la gran zorra ahora, mar de Chimbote, era un

espejo, ahora es la puta más generosa “zorra” que huele a podrido. Allí podían caber

cómodamente, juntas, las escuadras del Japón y de los gringos, antes de la guerra. Los alcatraces

volaban como señores dueños (...) Antes espejo, ahora sexo millonario de la gran puta,

cabroneada por cabrones extranjereados, mafiosos”, dice Zavala señalando la bahía, uno de los

personajes “meditador, lector y pescador, sindicalista enérgico”.

Chimbote es justamente el constructo fictivo, eje de la novela. Explotado y degradado,

grotesco y esperpéntico. Por Chimbote circula, “una fauna multicolor y tremendista, que roza la

locura o la vive”: “Cuatro hombres indo-hablantes que por la diferencia de sus orígenes y destinos

se expresan y llegan a ser en la ciudad puerto industrial (ese retorcido pulpo fosforescente)

distintos castellanos aunque de procreación semejante; y se encaminan, claro, a puntos o estrellas

unos más definidos que otros. (...) Y están también dos ciudadanos criollos, porteños, muy

contrapuestos: “libre” el uno, Moncada; amancornado el otro, Chaucato. Así es... Y hay unos

cuantos más, a medio hacer; aparte de los Zorros, sus andanzas y palabras.” El Chimbote real

producto del auge del capitalismo salvaje, era para Arguedas un enigma (“no entiendo a fondo lo

que está pasando en Chimbote” y precisamente porque no lo entendía sintió la necesidad de

inventarlo, además Arguedas llegó a sostener: “ésa es la ciudad que menos entiendo y que más me

entusiasma”. Quizás lo entusiasma la lucha por encontrar una respuesta a tanto sufrimiento

colectivo: “no soporto vivir sin pelear, sin hacer algo para dar a los otros lo que uno aprendió a

hacer y hacer algo para debilitar a los perversos egoístas que han convertido a millones de

cristianos en condicionados bueyes de trabajo”.

En esa ciudad han perdido su identidad, su habla, su pasado: “aquí está reunido la gente

desabandonada del Dios y mismo de la tierra, porque ya nadie es de ninguna parte-pueblo en

barriadas de Chimbote” (le dice el albañil Cecilio Ramírez al cura yanqui Cardozo). Una ciudad

paradigma de la depredación de las economías americanas por la acción de las multinacionales,

llevada a cabo en el caso de Perú gracias a la convivencia aprista-oligárquica y a los proyectos

desarrollistas y populistas: “Este lodazal aguada es ahora un falso ano de la Corporación”.(Loco

Moncada, 166); “Como la gran zorra de Chimbote cuando ordenan de New York a Lima y de

Lima a Chimbote. ¡Las huevas, cabrona! ¡Finish! (Zavala). Es constante así, el paralelismo

prostitución-ciudad (Chimbote); explotación de anchoveta- explotación de los indígenas.

El diario, elemento no fictivo, en que expone la crisis que lo lleva al suicidio y el proceso de

composición de la novela, sobreexpone el referente y se despliega con una libertad imaginativa que

permite el paso del estrato mítico a la novela (metáfora narrativa del mundo contemporáneo) y de

ellos dos a fragmentos explícitamente autobiográficos.

En principio, se pueden considerar los diarios como un caso de literatura confesional

formando parte de la novela, no fueron agregados ad hoc por cuestiones ajenas al acto creativo,

sino que fueron escritos por Arguedas más que como ejercicio terapéutico con la intención

manifiesta de ser publicados, así lo registra el propio autor: “Creo que de puro enfermo del ánimo

estoy hablando con audacia. Y no porque suponga que estas hojas se publicarán sólo después que

me haya ahorcado o me haya destapado el cráneo de un tiro, cosas que, sinceramente creo aún

que tendré que hacer (...) Porque si no escribo y publico, me pego un tiro” (primer diario)

Existe en ellos, además, un exhibicionismo lingüístico y una audacia creativa (las mejores

descripciones de la novela se encuentran allí) que pueden entenderse como verdaderos ejercicios

estilísticos más que como escritura automática y confesional. Aunque, como sostiene Eduardo

Pavlovsky, citando a Mannoni, “la psicosis no tiene tanta necesidad de ser curada como de ser

recibida. Lo que el paciente busca es un testigo y un soporte de esa palabra ajena que se le

impone” (Pavlovsky, 1991). En ese sentido puede entenderse su exhibicionismo: como una

herramienta para combatir su enfermedad. No hay duda de la verdad de sus afirmaciones (su

desgarro interior, su neurosis, su angustia, sus temores y sus recelos) pero, y aquí se produce la

puesta en jaque realidad-ficción, a su vez los diarios son traspasados por las voces de los zorros: en

el diario 17 de mayo, luego de relatar su encuentro con Fidela (una chichera con la que de

adolescente ha tenido un encuentro sexual) aparecen los zorros dialogando y realizando un

comentario de lo acontecido: “EL ZORRO DE ARRIBA: La Fidela preñada; sangre; se fue. El muchacho

estaba confundido. También era forastero. Bajó a tu terreno. EL

desconocido confunde a ésos. Las prostitutas carajean, putean con derecho(...)...Así es seguimos

viendo y conociendo” ¿Qué es lo que ven los zorros? ¿Al propio autor que escribe una novela en la

que aparecen como personajes? (“el individuo que pretendió quitarse la vida y escribe este libro”,

como invocan los zorros). Luego en el primer capítulo aparecerán “viendo y conociendo” lo que

sucede en el prostíbulo de Chimbote: “¿Entiendes bien lo que digo y cuento?”, inquiere el zorro de

abajo, que es ahora el que inicia el diálogo y el de arriba le responde: “Confundes un poco las

cosas”.

El autor está planteando, ¿sin querer?, la espinosa cuestión de las relaciones entre la ficción

y realidad, y en definitiva el problema de la verdad y la referencia literaria.

Todo esto fomenta la aparición de un texto híbrido (en lucha desde la modernidad y la

postmodernidad) que por su carácter metaliterario, es una verdadera mostración catártica del autor

al mismo tiempo que arriesgado experimento lingüístico, por la destrucción de las fronteras que

operan en él. Es un texto único, irrepetible y maldito.

Pero la desintegración va más allá: es también una desintegración vital del propio autor. El

tiro existió. No es sólo una metáfora. Un disparo que transforma el esquema referencial y el

horizonte de expectativas del lector, y que aporta una clave en la que debe ser leída la obra: no

como documento autobiográfico o quizás etnográfico, sino como acusación radical del valor del

compromiso de la escritura a nivel individual y colectivo. Es, ahora sí metafóricamente, un disparo

a la literatura americana, un discurso radical y jugado mortalmente, no es una pirueta lingüística.

Un texto “marginal y bárbaro” que merece el desafío del análisis, comprometido desde una

perspectiva americana.